The Bat

Dr. Falke und sein Freund Eisenstein waren einst auf einem Maskenball geladen. Eisenstein war als Schmetterling verkleidet, Falke als Fledermaus. Im Verlauf des Festes hatte Eisenstein seinen Freund bis zur Bewusstlosigkeit betrunken gemacht und ihn zum Spott der Leute maskiert im Stadtpark abgelegt. Seitdem wird Falke überall „Dr. Fledermaus“ genannt. Er sinnt auf Rache.

Das Stubenmädchen Adele wird, wie sie glaubt, durch ihre Schwester Ida zum Ball bei der Prinzessin Orlofska eingeladen und muss die rührende Geschichte von einer kranken Tante erfinden, um Ausgang zu bekommen. Herr von Eisenstein wird durch seinen Freund Dr. Falke überredet, sich mit ihm bei Orlofska zu amüsieren, statt seine Gefängnisstrafe anzutreten, die er wegen einer Amtsehrenbeleidigung antreten muss. Dr. Falke verfolgt damit seinen Plan, sich an Eisenstein wegen des üblen Faschingsscherzes zu rächen. Darum lädt er auch Eisensteins Gattin Rosalinde zum Ball ein. Diese gerät jedoch in beträchtliche Bedrängnis, als ihr früherer Verehrer Alfred auftaucht und sich auch noch die Kleider ihres Mannes anzieht. Alfred wird vom Gefängnisdirektor Frank an Eisensteins Stelle verhaftet.

Die Gäste treffen auf dem Ball ein. Eisenstein begegnet zu seiner Verblüffung seinem Stubenmädchen Adele, schließt Freundschaft mit dem Gefängnisdirektor Frank, und verliebt sich schließlich in seine eigene, als ungarische Gräfin maskierte Gattin, die ihm seine Taschenuhr abnimmt.

Frank kommt morgens betrunken vom Ball ins Gefängnis, in dem der niemals nüchterne Gefängniswärter Frosch Dienst tut. Adele kommt mit ihrer Schwester Ida ins Gefängnis und bittet Frank, sie als Künstlerin ausbilden zu lassen.

Eisenstein erscheint, um seinen Arrest anzutreten, erfährt aber zu seinem Erstaunen, dass er bereits die ganze Nacht eingesperrt war. Nun erscheint Rosalinde und fordert gemeinsam mit dem verhafteten Alfred eine Untersuchung durch einen Notar. Daraufhin verkleidet sich Eisenstein als Notar und versucht so, hinter die Ereignisse des vergangenen Abends zu kommen. Eisenstein demaskiert sich und wird von seiner Frau anhand der Taschenuhr überführt. Schließlich erfährt er, dass das ganze Verwirrspiel nur „die Rache einer Fledermaus“ war.

von Gottfried Kraus (1988)

Ursprünglich war eine Aufführung der „Fledermaus“ von Johann Strauß nicht geplant gewesen. Die Salzburger Marionetten, die sich damals – 1952 – mit der „Zauberflöte“ soeben einen langjährigen Traum erfüllt hatten, dachten an anderes. Doch der Vertrag mit Amerika forderte von ihnen alljähr­lich eine abendfüllende Oper und kein anderes Werk verkörpert „drüben“ so sehr das Wesen österreichischer, wie­nerischer Musikkultur wie die „Köni­gin der Operetten“; mit keinem ande­ren Werk konnte Hermann Aicher auch so gewiss rechnen, an die Trium­phe der ersten Amerika-Tournee auch im zweiten Jahr anknüpfen zu können. Also bereiteten die Salzburger Mario­netten im Sommer 1953 in Salzburg die Strauß-Operette vor. Peter Stanchina, damals Intendant des Salzburger Landestheaters, übernahm die Regie, Günther Schneider-Siemssen entwarf die Ausstattung, Friedl Aicher die Kostüme und Decca-London lieferte mit der erst kurz zuvor in Wien entstandenen ersten Gesamtaufnahme der Musiknummern das Band.

Es wurde, ungeachtet der recht kurzen Vorbereitungszeit, ein großer Erfolg – und ist, über mehr als dreißig Jahre, ein Erfolg und eines der Herzstücke im Repertoire der Salzburger Marionetten geblieben. Verändert wurde, einige Jahre später, so manches Detail der Regie — der operettenerfahrene Adi Fischer sorgte im Verein mit der Cho­reographin Sylvia Wenschau im Früh­jahr 1960 für eine schwungvolle Neu­einstudierung —, aber im Grundkonzept ist diese „Fledermaus“ sich treu geblie­ben: nicht Operettenklischee, sondern im besten Sinn Komische Oper, zugleich realistisch in den zauberhaften Puppenfiguren mit ihren von Josef Magnus meisterhaft entworfenen Phy­siognomien und den Kostümen, in denen die zeitlose Eleganz und der Charme des Alten Wien lebendig ist, aber auch stilisiert und ins Phantasti­sche überhöht, wo das Spiel in der prickelnden Champagnerlaune der Musik den Boden der Realität verlässt. Nur im Marionettentheater können die Alko­holphantasien des Frosch auch dem Zuschauer sichtbar werden, nur die Puppen können in ihrer schwebenden Grazie die Leichtigkeit der Musik in Bewegung umsetzen. Keine Übertrei­bung, wie sie auf der Opernbühne kaum zu vermeiden ist, lässt das Fest im Haus des Prinzen Orlofsky, der hier zur Vermeidung von Identifizierungs­schwierigkeiten von Puppe und Frau­enstimme als Fürstin Orlofska auftritt, in billige Klischees abgleiten, die über­schwengliche Lebenslust wie die nach­folgende Katerstimmung bleiben stets im Rahmen des Spiels. Und in jeder Aufführung werden der „Donau-Wal­zer“ und der „CanCan“ nicht nur zu vielbejubelten Höhepunkten, sondern geradezu zum Beweis für die Erkennt­nis Kleists, dass die Puppen den Boden nur brauchen „wie die Elfen, um ihn zu streifen, und den Schwung der Glieder durch die augenblickliche Hemmung neu zu beleben“. Wenn es je eine voll­kommene Identität von musikalischer und gestischer Bewegung geben kann, dann ist sie hier erreicht.

Freilich steht hinter dieser Wirkung, die sich jedesmal frisch erweist und den Weg der Salzburger Marionetten über Tausende von Kilometern bis in die fernsten Länder und Kulturen begleitet hat, das Wunder einer musikalischen Interpretation, die bis heute ohne Kon­kurrenz geblieben ist. Clemens Krauss, der Alt-Österreicher, mit dem die Wie­ner Philharmoniker einst in finsterster Kriegszeit das „Neujahrskonzert“ erfanden – gleichsam als Symbol des Willens zum Überleben –, musiziert die geniale Partitur mit jener unwägbaren Mischung aus Schwung und Zartheit, aus präzise ausgekosteten Details und genialischem Verve, wie tatsächlich nur er es konnte. Und dazu ein Sängerense­mble der großen Opernstars jener Wie­ner Nachkriegsjahre – Hilde Güden, Wilma Lipp, Julius Patzak, Anton Dermota, Alfred Poell –, das Johann Strauß mit der gleichen Sorgfalt singt, als gelte es eine der Mozart-Opern. Viele neue Aufnahmen der „Fleder­maus“ sind seither entstanden, tech­nisch und im Klangbild müssten die Salzburger Marionetten längst zu einer neuen greifen. Doch es würde sich keine finden, in der so ideal vorgegeben ist, was die Puppen – und nur sie! – in Spiel, in Bewegung, in Phantasie umzusetzen vermögen.