Il barbiere di Siviglia (Der Barbier von Sevilla)

Mit Hilfe seines Dieners und Musikanten bringt der Graf Almaviva seiner Angebeteten Rosina ein Ständchen. Jedoch bleibt aller melodischer Aufwand ungehört. Enttäuscht schickt der Graf seine Helfer fort.

Figaro erscheint und Almaviva sichert sich durch ein reichliches Geldgeschenk die Mithilfe des schlauen Barbiers, um an seine Geliebte heran zu kommen.

Figaro rät dem Grafen, es erneut mit einer Kanzone zu versuchen. Da zeigt sich Rosina dem Jüngling, der als „Lindoro“ feurig seine Liebe erklärt. Doch was tun, um dem Mädchen nahe zu sein? Figaro weiß wiederum Rat: Der Graf solle – als betrunkener Soldat verkleidet – mit fingiertem Quartierschein des Doktors Gastfreundschaft gewinnen.

Rosina hält an ihrem Fenster Ausschau nach ihrem geliebten „Lindoro“. Doch auch sie braucht Figaro als postillon d’amour. Er soll das Briefchen, das sie schon längst geschrieben hat, rasch dem Empfänger zustellen!

Argwöhnisch erkundigt sich Don Bartolo nach dem Verbleib eines Briefbogens. Rosina täuscht Bartolo geistesgegenwärtig. Doch dieser lässt sich nur schwer beruhigen. Zuvor hatte ihm doch der intrigante Musiklehrer Don Basilio zugeflüstert, dass Graf Almaviva sich auf Freiersfüßen in der Stadt befände. Mit Verleumdungen müsse man diesen ungebetenen Konkurrenten zu sofortigem Verschwinden veranlassen. Almaviva gewinnt geräuschvoll als betrunkener Regimentsarzt zur Einquartierung Einlass. Seiner Angebeteten gibt er sich zu erkennen und tauscht mit ihr zärtliche Worte aus. Durch den Lärm, den der Betrunkene verursacht, wird eine Militärwache alarmiert, die ihn verhaften soll. Almaviva gibt sich der Wache zu erkennen, die sich daraufhin zurückzieht. Bartolo bleibt verwirrt zurück.

Don Bartolo kommt die Sache nicht geheuer vor. Sollte der im ganzen Regiment unbekannte „Kollege“ ein Abgesandter und Kundschafter des Grafen Almaviva gewesen sein? Ein Grund mehr, die Heirat mit Rosina so rasch wie möglich zu vollziehen! Graf Almaviva erscheint in der Verkleidung eines Musiklehrers „Don Alonso“ unter dem Vorwand, den plötzlich erkrankten Basilio zu vertreten. „Don Alonso“ beginnt, gemeinsam mit Rosina zu musizieren. Don Bartolo wohnt der Singstunde bei. Figaro kommt, um den Hausherrn zu rasieren – und von der „Musikstunde“ abzulenken. Da erscheint der kerngesunde Don Basilio. Der Graf und Figaro überzeugen den Musikmeister davon, dass er schwer krank sei und ins Bett gehöre. Eine volle Börse wird ihm als Medizin mit auf den Weg gegeben. Während Figaro schließlich Don Bartolo einseift, können die Geliebten sich endlich aussprechen. Noch in dieser Nacht wollen sie gemeinsam fliehen. Bartolo hört das Gespräch mit; voller Zorn verjagt er Figaro und den falschen Musikmeister. Berta, die langjährige Haushälterin, beklagt die fortwährenden Aufregungen.

Don Bartolo sieht nur ein Mittel, rasch Rosinas Einwilligung zur Hochzeit zu erringen: er behauptet, der geheimnisvolle Liebhaber spiele ihr nur seine Liebe vor, um sie dann an den Grafen Almaviva zu verkuppeln! Um diesen verwerflichen Plan ein für alle Mal zu vereiteln, schickt er Basilio nach dem Notar und holt persönlich die Stadtwache.

Ein Unwetter zieht über die Stadt.

Figaro erklimmt den Balkon des Hauses und lässt den Grafen ein, um gemeinsam mit Rosina den Fluchtplan auszuführen. Empört stößt Rosina die vermeintlichen Kuppler zurück. Erst als „Lindoro“ sein Incognito preisgibt, willigt Rosina überglücklich ein, mit dem Geliebten zu fliehen.

Basilio schneidet mit dem Notar den letzten Fluchtweg ab, indem er die Leiter vom Balkon verschwinden lässt.

Figaro nimmt die einmalige Gelegenheit wahr und lässt den verdutzten Notar sogleich die Hochzeit zwischen Rosina und dem Grafen Almaviva beurkunden. Don Bartolo ist der Geprellte. Seine übertriebene Vorsicht trug nicht die erhofften Früchte. Rosina ist nun die Gräfin Almaviva.

von Gottfried Kraus (1988)

Auf der Suche nach einer Erweiterung ihres Repertoires an geeigneten Opern – geeignet nicht nur im Hinblick auf die besonderen Ausdrucksmöglichkei­ten der Puppen, sondern auch, was die Akzeptanz ihres internationalen Publi­kums betrifft – mussten die Salzburger Marionetten früher oder später auf Rossinis Barbier von Sevilla stoßen. Umsomehr als sich an Rossinis Oper erproben lassen konnte, wie eine solche Opera buffa im italienischen Original – also auch mit den Rezitativen – zu bewältigen war. Insofern war Der Barbier von Sevilla, den die Salzbur­ger Marionetten für die feierliche Eröffnung ihres neuen Theaters in Salzburg 1971 einstudierten, auch als Vorstufe zu Mozarts Figaro gedacht. Eine Vorstufe zu Figaro ist Rossinis berühmte Opera buffa ja auch vom Inhalt her. Auch ihr hegt ein Stück des französischen Komödiendichters Beau­marchais zugrunde, freilich ein Text, der noch weit von der politischen Bri­sanz des Figaro entfernt ist. Was hier behandelt wird, ist eine jener typischen Situationen der Comedia, und auch die Figuren erscheinen ungleich stärker „typisiert“: der alte Doktor Bartolo, in dessen Haus die hübsche Rosina auf­wächst, von ihrem Vormund unter Ver­schluss gehalten, da er selbst durch eine Heirat an ihr Vermögen herankommen möchte; der junge Graf, der sich vielerlei Tricks bedient, um Rosina zu ent­führen, und der gewitzte Barbier Figaro, der sein Geschäft dazu benützt, in allen Lebenslagen unentbehrlich zu sein, aus allen Situationen einen Aus­weg zu wissen. Auch der Musiklehrer Basilio, ja selbst Bertha, das Faktotum im Flause Bartolos, sind Figuren der traditionellen Comedia.

Und doch kündigt sich im Lustspiel des Beaumarchais schon jene Erweiterung zur Charakterkomödie an, die im Le mariage de Figaro dann vollzogen ist. Rossinis Textdichter Cesare Sterbini hat vieles davon übernommen – wenn der junge Graf und Figaro über die Macht des Geldes philosophieren, wenn Basilio die hohe Kunst der Ver­leumdung preist oder Rosina resolut ihr Schicksal mit in die Hand nimmt. Ros­sinis Musik, rund dreißig Jahre nach Mozarts Figaro, aber auch nach der Barbier-Vertonung des Giovanni Paisiello geschrieben, hält sich mehr an die gefällige Typisierung der Situatio­nen und Figuren als an die Möglichkei­ten tieferer Charakteristik. Sie erreicht aber doch an manchen Stellen gran­diose Wirkung – etwa in der „Verleum­dungsarie“ des Basilio – und ist über­dies von größter Lebendigkeit. Vor allem aber betont sie die komödianti­sche Seite und erscheint damit wie geschaffen für das Spiel der Marionet­ten, denen diese Art von Lebendigkeit ja ungleich leichter zu Gebote steht als den Menschen.

Leichtigkeit und Anmut prägen die Marionetten-Inszenierung des Barbier von Sevilla. Schon die Dekorationen erscheinen aus der Schwerelosigkeit der Musik erdacht. Das Haus Dr. Bar­tolos mit seinem reizenden Balkon, die gleichzeitig stilisierten und doch bis in die kleinsten Details realistischen Inte­rieurs mit den durchsichtigen Zwi­schenwänden, die je nach Bedarf dem Zuschauer die einzelnen Räume des Hauses zeigen – alles das hat nicht nur Witz und Stil, sondern auch mediter­rane Grazie. Und ebenso sind die Figu­ren, für die Josef Magnus ganz meister­liche Physiognomien erfand, zugleich Typen und individuelle Charaktere, hinreißend in ihrer Differenzierung.

Die Inszenierung Wolf-Dieter Ludwigs verbindet auf das glücklichste den Eigencharakter der Marionette mit der handfesten Theatralik der Opera buffa. Was bei Mozart als eine Art Überhö­hung ins reine Spiel verstanden werden kann, ist hier im „Barbier“ im Gegen­teil durch betonten Realismus erreicht. Der Graf singt seine Canzone zu Beginn zu den Klängen eines veritablen kleinen Orchesters, dessen individuelle Gestik das Entzücken der Zuschauer bedeutet; Figaro barbiert den Doktor Bartolo in einer köstlich bewegten Cho­reographie nach allen Regeln der Kunst, währenddessen Almaviva und Rosina sich im Nebenzimmer als anmutige Silhouetten Treue schwören; und Figaro schwingt sich während des Gewitters mit einer Eleganz und Behendigkeit über das Balkongitter, als sei das und nicht das Barbieren sein Handwerk.

Und dennoch ist alle Realistik naturge­mäß übersteigert. Gerade dort, wo der doppelte Boden der Buffa in Musik und Spiel deutlich wird, dort hat die Mario­nette noch zusätzliche Ausdrucksmög­lichkeiten, von denen Regisseure der Opernbühne nur träumen können. Etwa wenn der hagere, dämonische Basilio in der Verleumdungsarie dem überwältigend komischen und gleich­zeitig tragischen Doktor Bartolo unaus­löschlichen Schrecken einjagt. Da spielt die kleine Bühne plötzlich mit allen Tricks, es blitzt und donnert, und Bartolos fahles Erschrecken erfüllt den ganzen Raum. Oder wenn Figaro, Rosina und Almaviva dem verdutzten Basilio einzureden versuchen, er habe schweres Fieber, und dieser unter der Suggestion der Musik und ihrer Über­redungskunst nun wirklich zu zittern beginnt.

In vielen hundert Details ließe sich belegen, wie die Salzburger Marionet­ten weit über den üblichen Rahmen des Puppenspiels hinaus hier zu einer künstlerisch-theatralischen Interpreta­tion gelangen, die auf ganz eigenartige Weise viel tiefer in das Wesen der Buffa zielt, als ich dies je auf der Opernbühne gesehen habe. Gerade weil hier auf jede Modernisierung und alle selbstge­fälligen Gags des Puppentheaters ver­zichtet wird, weil die Stilisierung der Marionette jede andere, manieristische Stilisierung entbehrlich macht, gerade deshalb empfindet der Zuschauer hier eine Vollkommenheit, wie die Opern­bühne sie kaum zu erreichen vermag.