Les contes d'Hoffmann (Hoffmanns Erzählungen)

In Luthers Weinkeller unter dem Opernhaus. Die Geister des Weines und des Bieres flüstern aus den Fässern, dass sie als Freunde der Menschen Wehmut und Kummer verjagen wollen. Die einem Fass entsteigende Muse will den Dichter Hoffmann wieder für sich gewinnen. Er scheint ihr, wegen seiner unglücklichen Liebe zur Sängerin Stella, untreu zu werden. Sie nimmt die Gestalt eines „Zweiten Ich“ an: Niklaus. Rivale um die Gunst Stellas ist der Stadtrat Lindorf. Er fängt ein an Hoffmann adressiertes Billett, mit dem Schlüssel zu Stellas Privatgemach, ab. Hoffmann will bei Gesang und Punsch Vergessen von seinen Liebesschmerzen finden.

Als er das Lied vom Kleinzack vorträgt, schweift seine Erinnerung jedoch wiederum zu Stella ab. In Hoffmanns nun beginnenden Erzählungen verwandelt seine Fantasie die Sängerin in drei verschiedene Gestalten: die erste nennt der Poet: Olympia – die „Majestätische“.

In Hoffmanns Phantasie entstehen die Präsentationsräume bei Spalanzani. Der hat mit der Puppe Olympia sein Meisterwerk geschaffen. Ihre Augen allerdings stammen vom unheimlichen Coppelius. Er nötigt Hoffmann eine magische Brille auf, durch die man die Umwelt in idealisierender Verklärung sieht. So kann Hoffmann auch nicht bemerken, dass die vom Diener Cochenille angekündigten „Gäste“ ebenso seelen- und leblose Puppen sind wie die vermeintliche „Tochter“ Spalanzanis, in deren makellose Schönheit er sich sofort verliebt. Ihre physikalischen Mechanismen befähigen sie zum Singen und zum Tanz. Das Verhängnis kündigt sich an, als Olympias Uhrwerk in chaotisches Rasen verfällt. Hoffmann wird niedergestoßen und verliert die alles beschönigende Brille. Er muss mitansehen, wie Coppelius – durch einen falschen Scheck von Spalanzani um seinen Anteil geprellt – das Puppenkunstwerk wütend zerstört. Vor den Trümmern seiner Liebe bleibt Hoffmann zurück.

Hoffmanns zweite Geschichte erzählt von seiner Liebe zur venezianischen Kurtisane Giulietta. Diese hat sich dem bösen Dapertutto verschrieben. Wie bereits dem einstigen Rivalen Hoffmanns, Schlemihl, soll nun ihm selber das Spiegelbild geraubt werden. Ein Diamant von kaltem Feuer wird Giuliettas Belohnung dafür sein. Der eifersüchtige Schlemihl will Hoffmann mit seinem Degen töten, fällt jedoch durch Dapertuttos magische Waffe. Hoffmann sucht Vergessen bei der Kurtisane. In ihren Armen verliert er sich, sein Spiegelbild löst sich von ihm und die Schöne entschwindet mit ihrem wirklichen Liebhaber Pitichinaccio. Hoffmann bleibt allein zurück.

Hoffmanns dritte Erzählung handelt von seiner Liebe zur schwindsüchtigen Antonia, der Tochter von Crespel und einer weltberühmten Sängerin. Antonia musste ihrem Vater versprechen, nicht zu singen, um nicht ebenso verfrüht wie ihre Mutter zu sterben. Als Hoffmann sie besucht, stimmt sie mit ihm trotzdem ihr gemeinsames Liebeslied an. Crespel hat dem tauben Diener Franz befohlen, niemandem die Tür zu öffnen. Dennoch verschafft sich „Doktor“ Mirakel Zutritt zum Haus und befiehlt Antonia zu singen. Zauberfläschchen sollen die Tochter, wie auch den geprüften Vater, kurieren. Der aber wirft den ungebetenen Gast hinaus. Vor dem Bild ihrer Mutter sucht Antonia Hilfe. Mirakel beschwört das Bild der Mutter, die nun Antonia zum Singen auffordert. Crespel findet seine sterbende Tochter. Hoffmann erleidet ein weiteres Mal das Ersterben seiner Liebe.

Erschöpft und betrunken beendet Hoffmann seine Erzählungen. Verständnislos begießen die Studenten die poesievolle Synthese: Künstlerin – Kurtisane – junge Geliebte – und Tod – mit Strömen von Alkohol. Nach dem Ende der „Don Giovanni“-Aufführung sucht Stella im Weinkeller nach Hoffmann. Die Stimme seines „Zweiten Ich“ – Niklaus – lässt Stella wissen, dass Hoffmanns Liebe zu ihr erstorben ist. Aber der Rat Lindorf warte auf sie …

Die Muse bleibt bei Hoffmann. Ihr soll er fortan sein Leben weihen.

von Wolf-Dieter Ludwig

Warum will das Salzburger Marionettentheater – als „Mozart-Theater“ auf allen Kontinenten bekannt und anerkannt – die phantastische Krönung von Jacques Offenbachs Kunst: Les Contes d’Hoffmann erstmals zu magischem Leben an Zauberfäden erwecken?

Die Historie mag Antwort geben: Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann – Jurist, Dichter und Maler der Romantik, gebildeter Musikästhet, Komponist in Mozarts Geist und Stil – hatte aus Verehrung für das Genie Salzburgs selbst seinen Vornamen Wilhelm in Amadeus umgewandelt, seine Initialen sind uns darum allein in der Folge E. T. A. geläufig. Und Jacques Offenbach vertauschte nach dem Zeugnis seiner ihn pflegenden Tochter in seinem letzten Lebensjahr – als er in der Stille des Pavillon Henri IV in St. Germain die Contes d’Hoffmann vollenden wollte – die Notenblätter immer öfter mit der Biographie Mozarts, die er auswendig konnte und die seine Emotionen zutiefst aufwühlte.

Auch Richard Wagner hatte erkannt, daß Offenbach „eine leichte Hand wie der göttliche Mozart“ gehabt habe. Und Rossini nannte ihn den „Mozart der Champs-Elysées“.

So bleiben wir mit der Wahl dieses Stückes unserm Leitbild MOZART treu.

Wir wissen, daß Offenbach sein Meisterwerk nicht mehr vollenden konnte und wissen auch, daß manche der schönsten Melodien ursprünglich für andere Stücke geschrieben worden waren – wie etwa die berühmte Barkarole aus der Ouvertüre der „Rhein-Nixen“, deren Première in der Alten Hofoper zu Wien stattgefunden hatte. Oder: daß die dämonische „Diamantenarie“ im unvollendeten „Venedig“-Akt von fremder Hand stammt. Wir kennen das Meisterwerk nur als Torso und beklagen, daß die Oper in zahllosen Bearbeitungen oft genug geradezu gegen die Intention ihres Schöpfers aufgeführt wurde. Dennoch: ihre Kraft hat sie dadurch bewiesen, daß sie alle „Verbesserungs“versuche überstehen konnte. Ist sie hierin nicht einem von Mozarts Meisterwerken: Così fan tutte, nah verwandt …?

Wir beachten bei dieser Inszenierung die neuesten Ergebnisse kritischer Forschung. Wir folgen weitgehend der entsprechenden Schallplattenaufnahme mit weltberühmten Künstlern des Musiktheaters in der von Offenbach beabsichtigten, von seinem Freund Guiraud schließlich für die Opéra Comique geschaffenen Version mit gesprochenen Texten. Wir entwickeln für manche Facette Hoffmanns wie auch Offenbachs reicher Phantasie Erscheinungsbilder, die zwangsläufig an den „großen“ Opernbühnen unaufführbar sind. Die Irrealität der Erzählungen Hoffmanns fordert eine Weiterentwicklung der Aufführungstechniken des Salzburger Marionettentheaters heraus.

Lediglich das Rahmenbild des Weinkellers darf eine gewisse Realität ausdrücken, während die drei Bilder der Episoden: Olympia, Giulietta und Antonia ausschließlich in Hoffmanns Phantasie existieren. Darum gibt es weniger Bühnenbauten und mehr „Licht-Räume“. Und zwischen den einzelnen Bildern kehren wir jeweils für Augenblicke zurück in Luthers Weinkeller, in welchem Hoffmann seine Liebesgeschichten erzählt.

Bereits in der Introduktion entrückt uns Offenbachs feine Ironie in eine durch Geister des Alkohols bestimmte irreal-phantastische Sphäre – in die sich auch der historische Hoffmann gern entführen ließ … Selbst die Muse entsteigt nicht einem griechischen Tempel ihres Vaters Zeus, sondern einem Weinfaß – und sie verwandelt sich vor unsern Augen in Hoffmanns „alter ego“, um – dem gewählten Namenspatron Niklaus folgend – den Dichter in helfender Liebe vor Gefährdungen der Seele zu bewahren und der Kunst der Poesie zu erhalten.

Hoffmanns Erzählungen kreisen um die „verrückte“ Liebe zu einer Künstlerin: Stella – Stern am Opernhimmel und gefeierte Mozart-Sängerin. Allein einen Nebenbuhler fürchtet der Dichter: Lindorf dem er in seiner vom Alkohol beflügelten Phantasie stets dämonische Züge verleiht. Zunächst erhält er die Rolle des „Coppelius“, dessen Name uns darauf verweist, daß er „leeren Augenhöhlen“ durch künstliche Augen lebendigen Ausdruck zu verleihen scheint. Auch Stellas Diener Andres begleitet uns durch alle Erzählungen. Er wird durch Hoffmann in wenig schmeichelhafte Figuren verwandelt: zunächst in eine „rote Schildlaus“, deren Name „Cochenille“ er trägt; später, als Pitichinaccio, wird er zur Karikatur einer venezianischen Maske und muß zuletzt sein eigenes Greisenbild als ertaubter Diener Franz darstellen. – Wie einer aus Hoffmanns Märchen herausgestiegenen Figur begegnen wir dem skurrilen „Ausreißer“ Spalanzani, der sich als Konstrukteur der „physique“: der äußeren Form, des Körperbaus vorstellt, denn er schafft Menschentypen in verschiedenen Graden phantasievoller Fertigung. Hier konnten nicht allein Regisseur und Entwerfer, sondern auch die Salzburger Puppenbauer und -spieler sich in besonders hohem Maße durch Hoffmanns poetische Schöpferkraft inspirieren lassen …! Die Puppe Olympia, „ein kunstvoll verfertigter Automat“ – wie Hanslick in seiner Wiener Kritik 1881 schrieb – wird mit den anderen Automaten und menschenähnlichen Phantasiegebilden, nicht wie die Marionetten an den Fäden geführt, welche die „beseelten“ Figuren zu beleben haben … sondern sie gehorcht Spalanzani (und uns) durch komplizierte, teils alte, teils modernste Führungsmechanismen.

Selbstverständlich trägt sie, wie auch Giulietta und Antonia, die Gesichtszüge Stellas. Und selbstverständlich begegnen wir dem dämonischen Gegenspieler Hoffmanns: Lindorf, in Venedig herausgeputzt als „Dapertutto“, Herr über die schöne Kurtisane, und in der letzten Episode als Doktor „Mirakel“, als bleicher „Wunder“mediziner, der den Tod der Geliebten Hoffmanns verschuldet.

Wir verlassen – nachdem Hoffmann seine Seele verloren glaubte an die schöne Giulietta – die phantastischen Umrahmungen der ersten Episoden und folgen des Dichters erinnern der Phantasie in die morbide Enge eines Musikzimmers, die sich durch die Gaukeleien des Quacksalbers in die Weite eines geisterhaften Friedhofs wandelt.

Mit Hoffmann trennen wir uns aus der von ihm beschworenen Entrückung und finden uns wieder zurück in Luthers Weinkeller.

Von Offenbachs Hand gibt es keinen originalen Schluß der Oper. Wir verzichten auf Wiederholungen aus dem I. Akt als „Ersatz“ für unkomponiert gebliebene Verse. Darum schließen wir mit der Erscheinung der Muse, die zu Beginn gekommen war, um Hoffmann wieder für sich – für die Kunst der Poesie – zu gewinnen und die nunmehr ihre Aufqabe vollenden kann.